Giulia Turati

Les œuvres de Matt Coco sont l’émanation d’images, de lectures ou
d’événements trouvés au gré des hasards ou issus de l’actualité et qui sont
ensuite décortiqués et transfigurés. Ils restent donc présents dans les
œuvres montrées d’une manière non flagrante, évoqués. En ressortent des
volumes en devenir, des dessins en creux ou encore des installations qui sont une perpétuelle mise en abime de l’élément-source qui les a inspirées. Les figures à l’origine du processus créatif, deviennent alors des indices cachés dans toutes les œuvres.
L’artiste utilise divers procédés et techniques dans la réalisation de ses
œuvres : installation, sculpture, mais aussi dessin ou vidéo. Matt Coco
revient sans cesse sur des formes déjà crées, les décortique pour donner vie à de nouvelles, ou les transforme structurellement pour qu’elles deviennent une autre œuvre. Il n’est pas rare aussi que les chutes ou restes des matériaux employés pour une pièce soient réutilisés et sublimés dans une autre.
Pour la Halle, Matt Coco crée un paysage imaginé à la fois matériel et
onirique. Ce projet présente des œuvres qui cristallisent des éléments
naturels (eau, bois, nuages…) en contraste avec des composantes
manufacturés (ruban, supports en métal, tissu, silicone…). Les gestes
créateurs transparaissent dans ces objets d’une manière discrète mais
visible, comme des empreintes à suivre et à déchiffrer. Les propositions de
l’artiste sont transversales : les œuvres montrées sont des pièces à lire,
c’est-à-dire à interpréter à travers le regard, la parole, le mouvement, les
sons…
Le titre In caso di nebbia [En cas de brouillard], choisi dans une langue
étrangère, fait référence à une réflexion anecdotique de l’artiste lors d’un
voyage en Italie. Le fait de lire un panneau de signalisation indiquant le
danger des brumes, un jour ensoleillé d’été, renvoie à une autre saison, à un temps que l’artiste ne connaitra pas mais qui est visiblement fréquent dans la région. Sur un plan plus symbolique, cette phrase extrêmement banale et quotidienne, résonne comme un chant ou un poème aux oreilles de l’artiste.
De même, le titre évoque un état d’esprit, l’idée d’avancer sans pouvoir voir.
Ce sentiment de dépaysement à la fois météorologique, linguistique et
perceptif représente assez bien la démarche de Matt Coco qui crée des
œuvres toujours au seuil : entre un son et une forme, entre l’immatériel et
la présence physique, un geste et une image mentale, un fait réel et une
chimère, ou encore entre une marque visible et une trace à interpréter.
Ces signes multiples (à rechercher dans le parcours de l’exposition) se
traduisent visuellement dans les stratifications, les plis, les taches et les
couches des diverses formes présentées. Que ce soit une ligne de crayon
effacée, un tissu imbibé d’encre ou encore de la terre piétinée, tous ces
traces forment une partition propre à chaque œuvre et pourtant
intrinsèque à toute la production de l’artiste.
Ces empreintes sont laissées à réinterprétation par l’artiste même, mais
aussi par les visiteurs et d’autres artistes.
Matt Coco les invite alors à interagir avec ses œuvres, en les interprétant et créant des nouvelles formes. C’est le cas, pour l’exposition In caso di nebbia qui présentera aussi une performance du danseur Benoit Caussé et une animation du plasticien Yann Lévy (1) .
Comme les conducteurs dans le brouillard (imaginés sur la route qui donne
le titre) sont privés de la vision et se laissent guider par les autres sens
soudain éveillés ; les œuvres-partitions de Matt Coco déplacent l’action
dans d’autres domaines du sensible ouvrant la porte à toutes les activations possibles. Rien n’est figé à jamais, ni absolument déterminé. Et ce sont les légers changements et bouleversements à l’œuvre qui nourrissent, dans un élan d’éternel retour et de dépassement, la production de l’artiste.
Ces installations aux allures de paysages anciens, à la fois classiques et anachroniques, sont des variations autour d’une photographie (par Joseph Eid à Alep) vue dans divers journaux et magazines. Les gravats encombrent toute la chambre, créant des tristes arabesques avec les éléments de mobilier ou de décoration encore reconnaissables.
Matt Coco éclate cette image en reprenant certains détails du cliché, récréant ou reproduisant certaines matières vues et donne à voir au visiteur une installation qui évoque cette photographie et en même temps brise les pistes mimétiques ou toute ressemblance immédiate.
Si d’une part il s’agit d’une allusion assumée à cette chambre à Alep et donc d’un ancrage prégnant dans une actualité brutale, d’autre part l’artiste parvient à créer une légèreté qui – sans niveler la portée symbolique – touche au Poétique.
Une écologie artificielle est aussi à l’œuvre. Plusieurs installations ici présentés rappellent des paysages sans pour autant reprendre des substances naturelles. Des lignes d’horizon tremblantes sur des tissus aux couleurs de l’eau cachent leur fabrication par macération dans un bassin teinté. Aucun liquide n’est montré et pourtant leur trace est présente sans
équivoque. Cette œuvre, Accrétion, culture en milieu naturel et milieu artificiel (2) , est un processus, un sédiment parfois violent, parfois tendre, qui s’accumule et produit des empreintes abstraites et oniriques.
Paradoxalement, c’est face à cette œuvre monumentale obtenue par accumulation qui se trouve un dessin qui, lui, émerge dans l’absence et le manque, c’est-à-dire qu’il est tracé par effacement. Les pleins deviennent alors la toile de fond et les vides les formes saisies. L’effet est celui d’un paysage nébuleux qui pourrait être vu dans les conditions météoritiques suggérées dans le titre. Des figures semblent disparaitre et apparaitre selon les points de vue, les signes sont nets ou confus selon la position du visiteur. C’est un dessin qui s’observe et qui se dévoile dans la durée.
Dans un mouvement dialectique ces deux productions sont les facettes du même flux : l’un est l’emblème de l’art qui montre ce qui ne se voit pas, l’autre une partition qui est le fruit aléatoire d’un geste créateur initial.
Enfin, une vidéo contemplative mais au texte grave semble se tenir en équilibre entre la douceur des vagues à marée basse et la nature prévaricatrice et amère de l’homme en société.
Dans cette deuxième salle d’exposition, une lumière bleuâtre nous fait perdre toute référence contextuelle : les installations sont à la fois marines et éthérées, vestiges et emblèmes d’un temps irréel. Des moulages de tronc d’arbre et des branches hybridées avec du latex nous ramènent à une nuit en forêt. En même temps, le film d’animation (de Yann Lévy) nous transporte dans une dimension plus aérienne et perpétuellement en évolution.
Plus loin, des sculptures entreposées comme sorties d’une fouille archéologique de l’âge industriel, présentent un mélange de formes et matières douces (céramiques, branches tordues) et brutes (polystyrène sali, corde de marin tordue, élastique tendu…). Enfin, une vidéo sous-titrée en boucle nous présente la subtile articulation entre le silence, le bruissement, le rythme et la danse. Ces textes, qu’on lit par bribes au mur, sont une invitation à la réflexion mais aussi des indices que l’artiste laisse pour saisir les œuvres autrement. Ici, c’est un langage formel qui se dévoile au visiteur. Dans le silence de la salle ce sont les petits déplacements vus ou imaginés dans les œuvres qui créent un lyrisme expressif et intimiste à la fois.
La troisième salle et l’auditorium sont consacrés à Prosodie (3) , œuvre sculpturale et performative, où le temps de la recherche (le passé et l’essai), de l’instant performatif et sa restitution – c’est-à-dire, le prolongement continu du moment fugace – sont donnés à voir en même temps.
Au mur, précaires mais ordonnées, des tablettes en terre qui portent la trace des études et des recherches de Matt Coco en binôme avec le danseur Benoît Caussé. Les deux artistes ont créé un vocabulaire commun d’après l’œuvre en papier Fantôme (2012) de Matt Coco (4) . Chaque signe graphique et marque visuelle de cet œuvre a été lié à un mot créant ainsi un lexique répétitif. Benoit Caussé a ensuite traduit en mouvement ces paroles qui, séquentiellement, donnent le rythme de la performance Prosodie. Sur le grès séché et entreposé, les marques de pieds sont ce qui reste du mouvement du danseur et de cette chorégraphie interprétative et abstraite.
Dansant, piétinant – durant les répétitions de la performance -, il a laissé des signes qui peuvent faire penser à des écritures anciennes, mais qui ne portent autre signification que celle du rythme propre au geste du danseur.
Il s’agit donc d’un langage universel car il ne fait référence à aucune langue.
Il n’est ni verbal ni écrit : c’est le langage du corps en mouvement qui est ici accroché comme une nouvelle stèle de Rosette lisible par tous.
Le soir du vernissage, le public a assisté à la création de nouvelles plaques, de leurs inscriptions et de l’activation de cette partition dansée sur le podium installé dans la salle. Dans le silence, seul Benoit Caussé a entendu – grâce à une oreillette – la voix de l’artiste lire les mots qui ont généré ses gestes. Ces dernières empreintes restent en vue – et leur disposition inchangée- pendant la durée de l’exposition. Elles portent en soi une mutation de la matière (due au séchage à l’air) mais aussi une cristallisation, celle de cette danse éphémère qui ne peut plus être vue mais seulement imaginée.
Dans l’auditorium, les images documentaires de la performance en plein air, au bord de la Bourne, seront visibles pour témoigner et évoquer cet instant précis.
1- Aussi, des jeunes du Lycée La Saulaie, guidés par le percussionniste et compositeur, SébastienHervier, produiront une œuvre sonore à partir d’une des œuvres exposées et dans le cadre du projet pédagogique de création contemporaine, Les ateliers de la création , en partenariat avec le Lycée La Saulaie, le GRAME, l’IRCAM et le Centre Pompidou
2- L’accrétion est en astrophysique, en géologie, en médecine et en météorologie la constitution et l’accroissement d’un corps, d’une structure ou d’un objet par apport et/ou agglomération de matière, en surface ou en périphérie de celui-ci.
3- La prosodie est l’étude des phénomènes de l’accentuation et de l’intonation (variation de hauteur, de durée et d’intensité) permettant de véhiculer de l’information liée au sens telle que la mise en relief, mais aussi l’assertion, l’interrogation, l’injonction, l’exclamation.
Durant la performance – silencieuse- seul le danseur entend des sons et une voix grâce à une oreillette. Le spectateur ne peut qu’imaginer ces inflexions en négatif, regardant les gestes performés. La prosodie est ailleurs…
4- A découvrir sur le site de l’artiste mattcoco.com
voir Exposition « IN CASO DI NEBBIA »

Résidence HongTi Art Center Korea 2018

Août 2018/ August 2018
Le temps de ma résidence a été en partie consacré à la conception et à la réalisation de la pièce en terre « fantômes partition des fonds » pour l’exposition Boustrophédon en collaboration avec Yann Lévy.
Les pièces partitions se construisent souvent à partir d’un événement appartenant à l’histoire ancienne ou contemporaine du territoire. Cette mémoire structure l’œuvre et ne se fait qu’écho.
Ici, l’événement dramatique du Sewol, ferry transportant 476 personnes, qui a chaviré au large des côtes ouest de la Corée du sud en 2014, a servit de trame pour construire ma recherche. Cette pièce répondait dans l’espace d’exposition à une œuvre vidéo monumentale de Yann Lévy dont le point de départ était l’évocation des Eungbong Bongsudae poste de fumée au sommet des collines pour annoncer l’arrivée de l’ennemi à l’époque de l’invasion japonaise.
La terre déposée sur le mur après avoir été séchée et réduite en poudre puis ré-humidifiée et mélangée avec de l’encre de chine, suit un parcours de formes graphiques retraçant un ensemble de pièces évidées et détourées comme
insérées dans un tableau. L’exposition qu’elles semblent construire, en train de se faire et à peine achevée, met en péril le temps donné au regard puisque
la terre se craquelant, tombe au fur et à mesure de l’exposition.
La terre en disparaissant devient un souvenir.
En tombant elle emporte avec elle la peinture blanche du mur, faisant apparaître sa matière originelle.
La suite de ma résidence a été consacrée à des expérimentations de cette matière et de traduction de travaux dessinés, en volume.
La question de l’interprétation toujours au cœur de mon travail impliquant le passage d’un langage à l’autre. J’ai utilisé des dessins de toutes sortes, des empreintes, des traces…et les ai travaillé avec un logiciel de traitement 3D.
Ce travail est toujours en cours et donnera lieu à des volumes en plâtres.
The time of my residency was partly devoted to the design and production of fantôme score of the fonds with korean clay, for the exhibition Boustrophédon in collaboration with Yann Lévy.
The score pieces are often built from an event belonging to the ancient or contemporary history of the territory. This memory structures the work and is only echo.
Here, the dramatic Sewol event, a ferry carrying 476 people, which capsized off the west coast of South Korea in 2014, served as a framework for my research. This piece responded in the exhibition space to a monumental video work by Yann Lévy whose point of departure was the evocation of the Eungbong Bongsudae smoke station at the top of the hills to announce the arrival of the enemy at the time of the Japanese invasion.
The clay deposited on the wall after being dried and reduced to powder then re-watted and mixed with Indian ink, follows a path of graphic forms retracing a set of hollow and cut pieces as inserted in a picture. The exhibition they seem to be constituting, in the process of being made and hardly completed, endangers the time given to the look the clay cracking, falls as the exposure.
The clay disappearing becomes a memory. While falling she carries with her the white painting of the wall, making to appear its original matter.
The rest of my residency was devoted to experiments of this material and translation of drawings, by volume.
The question of interpretation always at the heart of my work involving the passage from one language to another. I used drawings of all kinds, footprints, traces … and worked with 3D processing software.
This work is still in progress and will give rise to volumes in plasters.

Ji Yoon Yang

Boustrophedon
Matt Coco & Yann Lévy
“Boustrophédon,” the title of a joint piece by Matt Coco and Yann Lévy at the Hongti Art Center, can be directly translated as an ‘(ancient) writing method in which text is written from right to left and from left to right in alternate lines’. The linguistic roots of this antiquated word come from the way oxen pull a plough to make furrows in a field, moving from left to right in one row and then from right to left in the next. This has been interpreted in a way that expands on the feeling of reading a book or writing in such a way that the text alternately changes from one direction to the other. In this exhibition, the two artists have borrowed the ‘boustrophedon’ method, aiming to devise a new system for viewing art. Utilizing a variety of media including sculptural, installation, photographic and video art, the artists have compartmentalized the space and created a tense dialogue between the works.
This exhibition is introduced as a metaphor for the Eungbong Bongsudae beacon mound, located at the center of the site of Hongti Art Center. This Joseon-era smoke signal station first appeared in the historic record in 1530. It remained in use through the nineteenth century, and was notably used during the Japanese invasions of Korea of the 1590s and the Gapsin Coup in 1884. This defense facility indicates this area’s significance as a strategic military point offering a good vantage point for observing the movements of Japanese vessels. The artists wonder whether the enemy, once existing in the form of Japanese invaders, has now perhaps taken the form of self-produced atmospheric gases or pollution, created by this area itself. Among the works realized in the exhibition, there is a constant push and pull—inside and outside, high and low, left and right—shaking up the viewer’s perception. The two artists introduce a series of installation pieces that materially reinterpret disappearance, traces, and catastrophe.
Let’s take a look at Matt Coco’s ‘fantômes’ series, which could be seen as the starting point of this exhibition. Beginning in 2016, these sculptural and installation pieces have dealt with ruptured, fragmented images of landscapes, unfolding on 30-meter-long rolls of paper. The initial source that formed the core of the works was an image, found by the artist on the Internet, showing Fukushima after the Japanese tsunami of March 2011. This is not disaster witnessed firsthand, but disaster seen only as an online image—the sort of image that is all too commonly found floating around the internet. While focusing on these images of disaster and catastrophe, the artist speaks of the visual beauty of the moment of disaster. She has added here the testimonies of witnesses to the atomic bombing of Hiroshima.
August 6, 1945, 8:15 a.m. When the bomb was dropped from an altitude of 9,750 meters, it is said to have fallen for 57 seconds before reaching detonation altitude. The resulting mushroom cloud rose over 18km high. A gigantic mass of dusty white smoke bloomed like an instantaneous cumulus cloud. Everything within a radius of 1.6 km was completely destroyed. The aesthetics of a catastrophe that utterly discounted ethical issues… The artist focused on the issue problem of reproducing this in the form of artwork.
In Matt Coco’s artwork, a reproduction is not something that comes onto the scene after reality, as an imitation of reality. Rather, it imitates images floating around on the internet. It constructs reality in front of reality. An image has been uploaded to the Internet by some anonymous person. So-called reality may be an emanation, and a repetition, of all these images interwoven with a manipulated narrative. Matt Coco deals with the construction of the reproduction and the deconstruction of its referent. Along with questions about this de/construction, the artist sets forth dead-end situations, that is, catastrophe and disaster. ‘Things’ handled within the artwork, replicating catastrophe as image… The artist raises questions about the digital mechanisms by which disaster images are circulated and the function of disaster images that are routinely replicated.
In this exhibition, Yann Lévy has vertically suspended lengthwise strips imprinted with two series of images in an alternating pattern. One series is a mountain landscape containing a jumble of rocks, and the other depicts clouds in the sky. The two alternating series of images of earth and sky, installed side by side by side, are a more direct simile for the concept of ‘boustrophedon’. The artist notes that, in his work, he has explored more or less visible, tangible productions of industry (chemistry, mining: gases and yawning gaps), seeking to express a world of uncertain (unclear) boundaries (“un monde aux limites incertaines”).
The two artists, based in Lyon, France, say that they are interested in the real identity of language, different realities, and the vocabularies generated from various events. Matt Coco introduces her work as “borrow[ing] lexicons from various disciplines related to archeology, anthropology, geology, literature or cinema,” seeking to question the link between languages and landscapes. In the way he expresses her work, she finds a quintessential ‘French-ness’. She does not mean to say that she has found a nationalistic aesthetic in the work. Rather, it pertains to a thoroughly internalized aesthetic and philosophy that come to hand even in instantaneous or unconscious moments.
A question that very commonly arises in everyday life is: « Can culture and individuality be defined as reciprocal expressions that are mutually referential in certain aspects and contexts? » No matter how simple we say they are, individuals are never simple, and the totality of an individual can be expressed only when viewed from a fixed angle. No established order—not even a culture precisely located in time and space—can define the base level identity of an individual embodying the culture.
Matt Coco and Yann Lévy apply very internalized thought to the impact of culture or institutional systems. They construct narratives that are speculative and sensuous, rejecting the grand narrative of the past. Moments in everyday life that embody political, social, and economic systems are invariably reflected in the work of the two artists. For that reason, I will be interested to see what sort of traces of their three-month stay in Busan will show up in their future work.
Ji Yoon Yang / Director, Alt Space LOOP, Seoul, South Korea

Boustrophédon

Hongti art center / Busan / South Korea
Matt Coco / Yann Lévy
8 – 24/08/18
F/
>Le boustrophédon, titre de l’exposition, désigne une écriture dont le sens de lecture change alternativement d’une ligne à l’autre. Cet ancien terme a été inspiré d’une pratique de laboure quand le bœuf marque des sillons dans un champ, allant de droite à gauche puis de gauche à droite. Quand le bœuf fait des sillons, il sculpte le paysage, crée des systèmes de lecture et nous en servons pour proposer une lecture de l’exposition au spectateur.
A l’image du bœuf, nous avons construit une exposition multidirectionnelle. Chaque pièce présentée propose un système de lecture qui lui est propre et un langage dont les règles sont à inventer. Elles sont ambivalentes car leur statut est toujours déplacé du champ auquel elles pourraient appartenir (sculpture, vidéo, peinture…).
Les formes de langage sont étirées dans des directions opposées et constamment connectées.
Disparition des images ou de ce que pourrait être une image, apparition d’un langage, mettent en danger ce que nous pensons voir. Il s’agit d’ouvrir des brèches, des points de bascule. Comme ce tableau présenté avec deux peintures différentes, la perception est troublée entre haut et bas, gauche et droite, ou cette vidéo d’un homme qui danse dans le paysage et semble communiquer par des signes mais de quelle langue s’agit-il ? Ou encore cette installation vidéo qui pourrait faire écho à l’Eungbong Bongsudae (le premier des nombreux postes de fumée annonçant l’arrivée des ennemis jusqu’à Séoul), situé exactement au-dessus du centre d’art de Hong-ti comme si, aujourd’hui, l’ennemi était devenu auto-fumée, gaz et diverses pollutions. Enfin, une grande installation murale faite de terre glaise noire, se propose d’être lue comme une partition graphique et servira de support durant toute l’exposition à un workshop avec des personnes sourdes.
Matt Coco et Yann Lévy, juin 2018
EN/
The « boustrophédon », title of the exhibition, indicates a writing of which the sense of reading, changes alternately from a line to another one. This old term was inspired by a practice of plough when the ox marks furrows in a field, going from right to left then from left to right. When the ox makes furrows, it sculptures the landscape, creates systems of reading and we serve as it to propose a reading of the exhibition to the spectator.
Just like the ox, we built a multidirectional exhibition. Every work presented proposes a system of reading by our own and a language rules of which are to be invented. They are ambivalent because their status is always moved by the field to which they could belong (sculpture, video, paint).
The forms of language are stretched in opposite directions and constantly connected.
Disappearance of the images or that could be an image, an appearance of a language, put in danger what we think of seeing. It is a question of opening breaches, points of seesaw. As this picture presented with two different paints, the perception is disturbed between high and low, left and right, or this video of a man which dances in the landscape and seems to communicate by signs but what language is it? Or still this video installation which could echo Eungbong Bongsudae (the first one of the numerous posts of smoke announcing the arrival of the enemies to Seoul), situated exactly over the center of art of Hong-ti as if, today, the enemy had become auto-smoked, gas and diverse pollutions. Finally, a big wall installation made by black clay, suggests being read as a graphic score and will be of use as support during all the exhibition to a workshop with deaf people.
Matt Coco and Yann Lévy, june 2018

Comme les chutes d’eau déjà tremblent dedans la source

Centre d’art plastique de Vénissieux Exposition du 4 février au 29 avril 2017
« Décollement léger de la réalité » céramique, 2017
Bertille Bak, Yves Bélorgey, Zoé Benoit, Alain Bernardini, Matt Coco, Cécile Dupaquier, Anne-Valérie Gasc, Juliette Goiffon & Charles Beauté, Suzanne Husky, Karim Kal, Camille Llobet, David Posth-Kohler, Ernesto Sartori, Efrat Shvily, Mirjana Vodopija
Comme les chutes d’eau déjà tremblent dedans la source est une exposition rétrospective autant que prospective, ouverte. On y (re)trouve des œuvres de la collection de la ville de Vénissieux, créées entre 1993 et 2016, mises en relation avec de nouvelles œuvres – souvent inédites – des mêmes artistes. Cet élargissement du regard, à partir du lieu d’exposition et de son histoire, procède par associations et relations : analogies, proximité des pratiques, questionnements communs ou diversité des mediums (vidéo, installation, peinture, photographie, sculpture ou dessin).
Comme les chutes d’eau déjà tremblent dedans la source, titre emprunté à Edouard Glissant, dans sa Philosophie de la relation parue en 2009, entend mettre en lumière la temporalité particulière d’une collection, du travail de chaque artiste, et l’impermanence qui caractérise toute relation dans la durée. Comme le remarquait Héraclite, on n’entre jamais deux fois dans le même fleuve ; similairement, on n’établit jamais deux fois la même relation avec une œuvre.
Commissaire de l’exposition : Xavier Jullien

La petite maison dans la prairie, du local au global, 2014

Commissariat Nathalie Muchamad
« Souvenirs d’une fille perdue » cire, plastiques, ficelle et bois 2013 et « Le loup » vidéo muette, réalisée à Langages plus, résidence Québec 2013

Exposition du 24.05 au 8.06.2014 à St-Julien-Molin-Molette 42220
avec Matt Coco, Alexis Jacquand, Nathalie Muchamad, Georges Rey, Johan Sordelet

La Terre célèbre le retour en grâce de Star Wars ; oeuvre post-Vietnam qui regonfla
l’ego de milliers de petits garçons américains et dont la suite est actuellement en
tournage.
La Guerre des Étoiles débute petit, dans une ferme, un jardin, un potager, celui
d’Oncle Owen dans le désert de Tatooine. Au ranch Skywalker, on cultive bio et
responsable. Soie, coton, plastique, tabac.
Transformée dans des ateliers clandestins extra-terrestres, cette matière première
est dispersée dans tout l’Empire Galactique sous forme de figurines, de mugs et de
produits dérivés de toute sorte.
Ces artefacts sont aujourd’hui rassemblés à Paris dans une exposition spectaculaire,
accessible aux terriens pour la modique somme de 19 euros 90 l’entrée.
A San-José-Molin-Molette, non loin des rapides de Delivrance et des frontières du
Nouveau-Mexique, un autre genre d’exposition s’organise.
Situé dans une ancienne ville industrielle prospère, ce sommet proto-rednecks
interroge les tensions entre Global et Local, tensions contenues dans un célèbre
programme télé donnant son titre à l’exposition : Ma petite maison dans la prairie.
Partant d’un évènement géo-localisé, l’accident nucléaire de Fukushima, Matt
Coco rend compte d’une catastrophe qui loin de s’arrêter aux frontières, perfore la
matière à une échelle planétaire, anatomique et sub-atomique.
Quelque part entre la gagnante barbue de l’Eurovision et le candidat gay de
l’édition belge de l’Amour est dans le pré, il existe un système désirant alternatif
que Johan Sordelet répertorie dans des huiles fantômes et une pièce sexophonique.
Avec Puzzle, Georges Rey propose aux visiteurs de reconstituer une quinzaine de
photos découpées puis réorganisées de façon aléatoire. Ici, le public fait l’oeuvre,
guidé par un jeu de semblances et des colorations gigognes.
En fragmentant des images de corps empoignés, Alexis Jacquand reproduit des
scènes dont la violence est celle d’une expulsion, d’une expropriation. Dépossédés
de leur surface, il ne reste à ces corps que des contours hurlés.
Dans une installation papier, bois, masque et peau, Nathalie Muchamad, back from
Memphis-Tennesse interroge l’imaginaire collectif comme zone de rapports de
force. La fiction, simultanément confiscation et commémoration, est une bataille
dans laquelle chacun est pris, avec laquelle chacun compose.
Texte de Marguerin Le Louvier

Le lieu avant la danse

le lieu avant la danse – 2016 – vidéo muette noir et blanc – 18’46 avec Benoît Caussé
Chaque acte de perception est en partie un acte de création.
Lorsque nous voyons, près de nous, les branches d’un arbre frissonner, nous entendons, en nous, le souffle du vent.
Il appelle ça la musique des yeux.
Ma surdité, dit-il, a été difficile à détecter, à la fois par moi même et par les autres parce que, dès le début, mes yeux avaient commencé de manière inconsciente à traduire les mouvements en sons. (David Wright)
Ce que nous appelons notre conscience du présent, de l’instant présent, est une oscillation permanente entre mémoire et anticipation, entre souvenirs et désirs, entre nostalgie et attente.
Combien de formes différentes de mémoires peuvent coexister en nous ?
Se souvenir implique au niveau cérébral une recomposition, à partir de la mobilisation de traces multiples, discrètes, morcelées, réparties dans de nombreux réseaux de cellules nerveuses dispersés à travers différentes régions de notre cerveau.
Cher Franck,
je t’écris aujourd’hui après un peu plus d’un mois de résidence à Lyon. Je consacre ma réflexion exclusivement autour de mon projet « fantôme ».
J’ai beaucoup réfléchi à comment relier ce projet en apparence, différent de mon travail habituel, et trouver ce qu’il pouvait contenir comme préoccupations récurrentes.
J’ai la sensation ici d’être au cœur de mon travail.
Une sorte de noyau centralisant un tas de préoccupations jusqu’alors travaillées isolément.
Le paysage, le langage, le vide.
Je crois qu’à l’exception de cette pièce (« fantôme »), je n’ai réalisé que des fragments.
Chacun laissant place à un autre.
Une sorte de continuité dans le processus d’évolution, de Darwinisme de l’objet.
J’ai demandé au danseur, Benoît Caussé, de travailler avec moi sur une interprétation de « fantôme ».
A partir d’une copie du rouleau de papier, j’ai demandé à Benoît d’imaginer que ce langage abstrait de la partition, représentait une série d’événements, impliquant une réalité sonore.
« fantôme » a été réalisée à partir d’une image du tsunami de Fukushima.
Cette image trouvée sur internet, a été traitée par dissociation des couleurs, créant ainsi une abstraction de l’événement déployée sur 30 mètres de papier.
Les formes noires, sont en réalité des vides de formes découpées.
Réalisée au départ comme une transfiguration du réel par la fragmentation, « fantôme » devient une partition déployant un langage qui reste à définir.
Je l’appelle partition, elle renvoie à la question du langage et à la notation.
Ainsi, « fantôme » est une matrice pouvant générer différents langages, différentes réalités, différents événements.
Plusieurs collaborations avec des musiciens avaient été réalisées, j’étais curieuse de savoir quelles réalités sonores, pouvaient naître de cette partition.
Mais j’ai décidé aujourd’hui, de laisser cette réalité sonore à celui qui regarde.
Quelque soit le langage, la contrainte de notation est la suivante:
Considérer la partition comme un paysage, fait de plans différents, d’événements, qui, selon leur taille, sont plus ou moins proches.
MC – Tu offres un espace manquant à celui qui regarde, il va trouver un espace dans lequel s’engouffrer, l’absence de son va générer un autre espace.
Si je propose une œuvre qui est déjà une interprétation et que toi, tu interprète l’interprétation
de cette interprétation, alors quel espace le spectateur trouve lui même dans sa propre interprétation ?
Du coup, tu élabores mentalement une sorte de tapisserie sonore qui correspond aux formes de la partition, et ensuite tu en proposes un état de corps comme tu l’appelles.
A toi de voir si pour toi, chaque forme de la partition est un son isolé, ou un ensemble de formes qui fait naître une situation, un lieu, un événement, qui génère dans ton esprit une réalité sonore, qui donnera naissance aux mouvements.
Rien ne t’empêche de faire des aller-retours d’une forme à l’autre, comme si tu te baladais dans un paysage.
La temporalité est multiple. On peut jouer avec et passer du passé au présent, du futur au présent…
« Douce la mélodie qu’on entend, mais plus douce encore
L’autre, l’inentendue » (John Keats)
B – Il y a des moments dans la partition où je me projette dans un espace. J’y suis réellement, en 3D.
Pour d’autres, je parlerais plutôt de couches qui viennent se superposer, de couches 2D qui forment un espace en 3D, où il y aurait l’idée d’un surplus sonore.
Par exemple quand il y a ces répétitions de formes, ici et là aussi,c’est quelque chose qui parvient à mes oreilles sans que je sois physiquement investi.
Je considère cela comme une information sonore. Pour moi, ce serait une sirène, une alarme qui serait plus ou moins forte.
MC – Ah ok.
Alors pour toi quand c’est noir comme ça, c’est lointain ?
B – Oui
MC – Parce que l’idée est qu’on aie des rapports de distance.
B – Ou d’intensité sonore.
MC – Oui parce que c’est l’éloignement ou le rapprochement qui en sont à l’origine.
B – Ah oui d’accord, ok.
Mais alors moi du coup, je peux m’éloigner ou me rapprocher d’un point zéro du son que j’imagine et aller vers le positif ou le négatif.
je me situe géographiquement par rapport à la source.
Là je relie cette forme à un frottement. Mais je peux aussi le…l’incarner, moi, le créer.
MC – j’avais plutôt imaginé que le son vienne à toi.
B – Oui et que je ne sois pas générateur de sons.
MC – Exactement !
Comment le corps parle d’un paysage ?
Est-ce que le paysage détermine un langage ?
Cher Franck,
John Keats parlait d’un petit paysage peint sur une urne grecque et qui suscitait chez lui une poésie sonore.
Je suis partie dans la Vallée des merveilles. A travers ces gravures protohistoriques, la sensation que ce langage déployé par ces pétroglyphes était défini par le contexte (point de vue, hauteur, climat) fut très prégnante et comme évidente pour moi. Il y règne une sorte de permanence du paysage, comme inchangé depuis des milliers d’années, faisant naître ou renaître un regard primitif.
J’ai donc remis en perspective, l’idée que la partition composée de signes abstraits pouvait être une écriture primitive.
Désapprendre notre langage contemporain et se plonger dans ce que le paysage (Fukushima) a fait naître comme langage.
Elias Canetti répéta que l’origine du rythme était la marche sur deux pieds, donnant lieu à la métrique des poèmes anciens. La marche humaine sur deux pieds poursuivant le piétinement des proies et des troupeaux de rennes, puis des bisons, puis des chevaux. La trace des pieds des animaux lui paraissait être aussi la première écriture déchiffrée par l’homme qui les poursuit. La trace est la notation rythmique du bruit. Piétiner le sol est la première danse et elle n’est pas d’origine humaine.

Anna Kawala

Entre les différentes expositions existe un jeu d’agencement d’éléments réutilisés…
En effet, c’est un fonctionnement quasi-récurrent dans ma démarche, apparu en 2003, suite à la Biennale d’Art Contemporain de Lyon. Quelle dialectique entre l’œuvre et le spectateur, les réalités d’une œuvre ? Car nous fonctionnons en tant qu’artiste en terme d’échos (aux œuvres des autres, aux mondes…). Lors de cette biennale, les pièces exposées s’agençaient comme autant de décors de cinéma oud théâtre : à partir de leurs énoncés, de mes souvenirs, j’ai redessiné toutes les œuvres. Bien évidemment le résultat fut totalement différent des originaux et je me retrouvais avec autant de pièces inédites et personnelles. Malgré tout c’était une réalité possible des travaux de l’ensemble de ces artistes, œuvres qui étaient et n’étaient pas miennes en même temps. La rencontre la plus forte a été celle avec Classique, de Didier Marcel. Il s’agit d’une voiture DS, dirigée vers une source de lumière naturelle, entourée de 6 cyprès artificiels qui tournaient sur eux même et d’une maquette d’architecte posée sur un socle haut. Cette pièce a comme sujet principal la peinture. La peinture classique. Partant du dessin de cette œuvre, fait d’après souvenir, j’ai décidé de le réaliser en volume et l’ai titré Néo-Classique. Le souvenir que j’avais de Classique était malgré tout partiel et a donc donné naissance à une image de voiture (sorte de voiture/jouet à échelle 1 ou presque) à 4 cyprès et non 6, et un personnage sous la voiture dont la présence est totalement mystérieuse. J’ai déplacé la source électrique et l’ai figurée par une ampoule allumée et placée entre les jambes du mannequin. De là, une œuvre nouvelle et inattendue (bien que teintée de préoccupation bien personnelles) est apparue dans mon paysage artistique et ai pu l’interroger de différentes manières (contextes d’exposition différents, construction et déconstruction, monstration horizontale et verticale…). Le titre de Néoclassique est un jeu de temporalité, car elle sous-entend parler d’un temps postérieur à Classique de Didier Marcel ― affirmant donc sa source d’inspiration. Étant réalisée comme à mon habitude en matériaux pauvres, se rapprochant de maquettes d’œuvres, j’ai imaginé qu’elle était la pièce préparatoire à « Classique » et ai remis en question les origines de la pièce de Didier Marcel. (…) Cela a été fondateur dans ma démarche. Une fois réalisée, Néo-Classique est devenue le pivot de mon travail, il a fallu que je la décortique comme pour en connaître tous les mystères, toutes les possibilités… et je suis partie de celle-ci pour imaginer des personnages. Allant dans ce contexte, j’ai utilisé de manière indépendante cette image de cyprès (en réalisant des installations de 40 à 50 cyprès) formant parfois une forêt entière. Partant d’elle, tout était possible et à faire. Mes travaux sont conçus avec un potentiel inhérent de modifications qui peuvent survenir. Et leur ensemble peut se voir comme un livre en train de s’écrire dont on aurait pas encore la fin de l’histoire. Histoire qui se construit et s’estompe au fut et à mesure des expositions.
Quelle pièce présenteras-tu à tout-EN-cours? Pourquoi ce choix ?
Cascade_falls-water.jpg, qui est à la fois maquette d’un projet que je souhaite présenter …et projet à part entière (maquette comme pièce). Il s’agit de l’image d’un élément naturel, très cliché, très carte postale : d’une cascade. Partant du fait qu’une image est une représentation abstraite du monde qui n’a de concret que son support, cette image que j’aurais pixellisée au préalable sera simulée par des petits carreaux de plexiglas agencés les uns avec les autres de manière à recréer l’illusion de la pixellisation qui déconstruira ce paysage idyllique devenu complètement abstrait. Cette structure partira d’étagères qui remplaceront les rochers et se déversera sur le sol. Ce rapport à l’illusion de la matière comporte des préoccupations forte liée aussi à la peinture. Et à la littérature. Pour cette pièce en projet, je me suis inspiré d’un roman de Kurt Vonnegut, « le berceau du chat », qui prend appui sur la réalité (bombe atomique et son inventeur) pour inventer un scénario-catastrophe, où l’un des produits inventés gèlerait l’eau et propagerait cet état.
Or Les morts ou presque, exposition au Centre d’Art de Gênas, s’agençait autour de l’esthétique (très médiatique) de la catastrophe naturelle ou chimique. On retrouve le jeu d’agencements, de rebondissement… Le moment de tout-EN-cours en sera une première proposition. L’idée qu’une pièce donnée à voir au spectateur puisse être ensuite modifiée, m’intéresse grandement et répond, il me semble, aux intentions premières de Leslie dans ce format de tout-EN-cours. Le statut de cette pièce sera fragile et éphémère, cristallisera notre rapport au temps présent ce soir-là. Malgré tout il n’est pas exclu qu’elle puisse apparaître dans une installation comme un élément fondamental… Alors réalisée plus tard dans des dimensions plus grandes, avec des matériaux bien spécifiques, donc dans l’idée d’une pièce terminée : il est tout à fait possible que la maquette et sa réalisation apparaissent un jour dans cette idée de confronter les réalités d’une œuvre.
Donc pas de film ici… Pourtant ta pratique sculpturale semble s’articuler aussi fortement avec ce médium. Comment, à cette intersection, se joignent-t-ils ? Le médium film est arrivé dans mon travail avec cette rencontre avec Aurélie Haberey. Finalement il ne serait peut-être jamais apparu sans cela… Mon propos de départ est de parler de film, ce qui est toujours présent dans mes installations. Ou de construire un film sans caméra ni pellicule. À l’instar de Pierre Huyghe qui construit les espace-temps manquants (correspondants à des plans de coupe ou des raccourcis temporels) de films cultes, je travaille le temps « pause » ou « arrêt sur image » dans mes installations. Il est d’ailleurs souvent questions de séquences, de plans arrêtés, qui proposent au spectateur de réfléchir sur l’instant en s’interrogeant sur sa temporalité (moment passé, en train de se faire ou à venir). Les installations peuvent être des sculptures autour desquelles le spectateur peut tourner et ramener donc la sculpture à l’objet (accessoire) ou encore peuvent être un élément environnemental en image arrêtée – donc qui peut être relié à un contexte et à un temps. L’ambiguïté et le doute restent présents et c’est cette fine frontière entre environnement et sculpture qu’il m’intéresse de travailler : reprendre des éléments d’une exposition et de les réutiliser dans une autre, me permet de modifier leur statut et de passer donc de l’un à l’autre (sculpture / environnement). Ces éléments peuvent aussi être des traces. Traces d’événements, de passages ou de lieu en préparation. Le statut de l’indéfini est au centre de mon travail. Car tout est possible ou reste à construire. Il n’y a pas de logique de temps, pas de progression, mais sans cesse des retours en arrière, des déambulations dans un espace proche de l’espace mental qui ferais fi de toute logique. Les pièces montrées d’abord en maquette ont un statut d’objets, d’espaces potentiellement expérimentables (projectif) dans un temps futur. Quand elles sont ensuite réalisées, elles offrent alors un environnement concrètement expérimentable. Par exemple : Néo-classique, prenant comme statut celui d’une maquette réalisée à posteriori, Le loup qui est un film utilisant une installation comme terrain de jeux, de narrations possibles. De ce fait, et pour en revenir au film et à la place des vidéos dans mon travail, il s’agit davantage d’un espace d’expérimentation qui utilise des codes narratifs souvent créateurs d’intrigues et de frustrations. Il ne s’agit jamais de donner une réponse ou une chute à une histoire qui commence. Il s’agit souvent d’un début ou d’une séquence en boucle qui rejoue les mêmes enjeux (qui est le personnage ? qui poursuit ou est poursuivit ? où sommes nous ? …) Le spectateur est ainsi un réceptacle à toutes ces interrogations sans réponses. Les films sont des images pouvant faire référence à une multitude de situations (vécues, filmiques) et sont parfois la synthèse de bons ingrédients contenus dans des films à suspens. Ces vidéos peuvent être rapprochées de la peinture dans le sens où elles sont une succession d’images choisies pour leur côté graphique ou pictural. La peinture est le médium par lequel j’ai commencé et il est aujourd’hui presque absent de mes travaux. Le dessin est important dans les installations mais ne semble pas aujourd’hui encore avoir trouver sa place. Peut-être peut-on voir dans le film ce lien à l’image peinte ou dessinée le ramenant à la 2D.
Anna Kawala – Paris – 2008
Tout-En-Cours # 2 – Curator Leslie Amin – 2008 Interview by Anna Kawala, founder of the journal Kazak
Between different exposures is a set of re-arrangement of elements …
Indeed, it’s almost a recurring operation in my approach, appeared in 2003, following the Contemporary Art Biennial of Lyon. What dialectic between work and the viewer, the realities of a work? Because we function as an artist in terms of echoes (the works of other worlds …). During this biennium, the exhibits will agençaient like so many film sets oude theater: from their statements, of my memories, I redesigned all works. Obviously the result was totally different from the original and I found myself with as many original pieces and personal. Nevertheless it was a possible reality of the work of all these artists, works that were and were not mine at the same time. The meeting was the highest with the Classic, Didier Marcel. This is a DS car, headed toward a source of natural light, surrounded by six artificial cypress turned on themselves and a model of architect placed on a pedestal above. This piece has as the main subject of painting. Classical painting. Based on the design of this work, is based on memory, I decided to make it in volume and have entitled Neo-Classical. The memory I had of Classic was still part and has spawned a car image (kind of car / toy to a scale almost) 4-cypress, not 6, and under the car a character whose presence is totally mysterious. I moved the power source and have shown by a lit bulb and placed between the legs of the dummy. From there, a new work and unexpected (although tinged with concern personal well) appeared in my world of art, was able to question him in different ways (different exposure settings, construction and deconstruction, horizontal and vertical demonstration … ). The title of Neoclassical is a game of timing, because it implies about a time subsequent to Classic Didier Marcel – thus affirming his inspiration. Being conducted as usual in my humble materials, approximating models works, I imagined it was preparatory to the room « Classic » and have questioned the origins of the piece of Didier Marcel. (…) It was founded in my approach. Once completed, Neo-Classic has become a mainstay of my work, I had to dissect as to know all mysteries, all the possibilities … and I’m part of it to imagine the characters. Up in this context, I used this picture independently of cypress (by making installations from 40 to 50 cypress) sometimes forming an entire forest. Starting with her, anything was possible and do. My work is designed with an inherent potential changes that may occur. And a whole can be seen as a book being written which might have not yet the end of history. History that built and fades in and was able to exhibitions.
Which room do you présenteras All-IN-course? Why this choice?
Cascade_falls-water.jpg, which is both a model of a project I would like to present … and full project (such as room layout). This is the image of a natural element, very cliche, very postcard: a waterfall. Based on the fact that an image is an abstract representation of the world which has no concrete as its support, this image that I would be rasterized first simulated by small panes of Plexiglas arranged with each other to recreate the illusion of pixelation that deconstruct this landscape became completely abstract. This structure will leave shelves to replace the rocks and pour on the ground. This report to the illusion of the material has strong concerns also related to painting. And literature. For this project room, I was inspired from a novel by Kurt Vonnegut, « the Cat’s Cradle », which is based on reality (atomic bomb and its inventor) to invent a worst-case scenario, where one of products invented freeze water and propagate this state.
The gold or almost dead, exhibition at the Art Center of Genas, it matched the aesthetics around (highly publicized) of natural or chemical. We find the set of arrangements, bouncing … The time All-IN-course will be a first proposal. The idea that a particular part to see the viewer can be modified later, I am very interested and responds, I think, the original intent of Leslie in this format all-in-progress. The status of this piece will be fragile and ephemeral, crystallize our relationship to the present time that evening. Nevertheless it is not excluded that it can appear in a facility as a fundamental … So for execution later in larger sizes, with very specific materials, so the idea of a finished piece: it is quite possible that the model and its implementation appear one day in the idea of confronting the realities of a work.
So no movie here … Yet your sculptural practice seems to revolve so strongly with this medium. How, at this intersection, join-t they?
The medium of film arrived in my work with this encounter with Aurélie Haberey. Finally it would perhaps never appeared without that … My point of departure is to talk about film, which is always present in my installations. Or build a film without camera or film. Like Pierre Huyghe who built the missing space-time (corresponding to the cutting plans or shortcuts temporal) of cult films, I work time « pause » or « freeze frame » in my installations. It is also often matters of sequences of agreed plans, which offer the viewer to reflect on the moment by questioning its temporality (time spent in the making or future). The plants can be sculptures around which the viewer can rotate and thus bring the sculpture to be (accessory) or may be an environmental element in freeze frame – so that can be connected to a context and time. The ambiguity and doubt remain and it is this fine line between sculpture and environmental work that interests me: use elements of exposure and reuse them in another, I can change their status and therefore pass to the other one (sculpture / environment). These elements may also be traces. Traces of events, passages or place in preparation. The status of the indefinite is central to my work. Because everything is still possible or to build. There is no logic of time, not increase, but constantly flashbacks, of wanderings in a space close to the mental space that would ignore all logic. The parts shown in the first model have the status of objects, spaces potentially experimentable (projective) in a future time. When they are then made, then they offer a practical environment expérimentable. For example: Neo-classical, taking as the status of a model made after the fact, that the wolf is a film using a facility like playground, possible narratives. As a result, and to return to the film and instead of videos in my work, it is more of a space experiment that uses narrative codes often creators of intrigue and frustration. It is never to respond to a fall or a story starts. This is often an early or a loop sequence which replays the same issues (which is the character? Who continues or is continued? Where are we? …) The viewer is a receptacle for all these questions without responses. The movies are images that may refer to a variety of situations (lived, film) and sometimes the synthesis of good ingredients in suspense films. These videos can be compared to painting in the sense that they are a succession of images chosen for their graphic or pictorial side. Painting is the medium through which I started and it is now almost absent from my work. The design is important in facilities but does not seem to still have its place. Maybe we can see in the movie link to the picture painted or drawn on returning to 2D.

Alain Diogo

Zoon*
Entre sculpture et installation, les œuvres de Matt COCO entretiennent une ambiguïté perceptive entre espace réel et espace imaginaire. Entre espace à expérimenter et espace symbolique.
Matt COCO, qui recourt volontiers à une pratique proche de l’idée de maquette, utilise des matériaux bruts et des formes élémentaires qui se rapprochent d’une sorte de minimalisme. Ses œuvres sont des histoires, des images vues et vécues transfigurées en signes abstraits mais sensibles.
L’exposition propose des éléments de décor qui sont autant de points de vue sur une guerre désincarnée qui n’est pas une épopée. Ici, la guerre n’est pas le sujet. Nulle ruine, nul cadavre, nul héros, il ne s’agit pas d’une reconstitution. Différents éléments spatiaux temporels sont figurés, suggérés pour créer des visions poétiques et imagées.
L’artiste propose ses formes sans autre commentaires que le titre elliptique Les morts ou presque (les mots exprimés révèlent l’idée de ceux qui sont sous-entendus). C’est au visiteur de s’approprier l’exposition, d’en deviner les composants, de lier les différents éléments qui ne sont pas une succession d’œuvres isolées. Ainsi, chacune d’elle est reliée aux autres notamment par le carillon qui traverse l’ensemble de l’exposition.
La musique lancinante, évoquant le bruit du vent dans les arbres, suggère une rêverie douce, joyeuse et triste à la fois. Elle résonne comme un écho du passé ou du futur à l’instar des œuvres de Matt COCO qui évoquent « un lointain tout près d’ici ». Il y a bien une narration dans cette exposition, une progression, un rapport particulier au temps et à la durée.
De tailles variables, ses œuvres sont à dimension humaine. Si la figure humaine est absente de l’exposition, l’humain est omniprésent, par l’échelle des œuvres, par la symbolique des formes, des matériaux et des titres. C’est un travail très « littéraire » et cinématographique que propose Matt COCO, travail chargé de références et d’allusions où il est aussi question de point de vue, de rythme, d’échelle, de mise au point, de travelling…
* L’être vivant en Grec
Alain Diogo, responsable du Centre d’Art de Genas – 2008
 
Zoon*
Between sculpture and installation, Matt COCO maintain an perseptive ambiguity between real and imaginary space. Space between experiment and symbolic space.
Matt COCO, which uses a readily convenient to the idea of model, use of raw materials and basic shapes which resemble a kind of minimalism. Her works are stories, images seen and experienced transfigured into abstract symbols but sensitive.
The exhibition features decorative elements which are all views on a war that is not disembodied epic. Here, war is not the issue. No ruin, no corpse, no hero, it is not a reconstruction. Different temporal spatial elements are represented, suggested to create pictorial and poetic visions.
The artist proposes forms without further comment that the elliptic title Dead or almost (the spoken words reveal the idea from those implied). It is the visitor to appropriate exposure to guess the components, linking the different elements that are not a series of isolated works. Thus, each of which is connected to the other including the chime which passes through the entire exposure.
The haunting music, evoking the sound of the wind in the trees, suggests a gentle reverie, happy and sad at the same time. It sounds like an echo of the past or the future like Matt COCO works that evoke « a distant near here. » There is a narrative in this exhibition, a progression, a special relationship to time and duration.
Of varying sizes, her works are a human dimension. If the human figure is absent from the exhibition, the human being is omnipresent, the scale of the works, the symbolic forms, materials and titles. This is a very « literary » and that film offers Matt COCO working references and allusions that it is also a matter of perspective, rhythm, scale, focus, dolly .. .
* The living being in Greek
Alain Diogo
Head of Art Center Genas

Franck Fontaine

La description de la douleur est un contresens. Il faut voir tout en beau.  Comte de Lautreamont
Matt Coco présente deux pièces a Cave Canem, deux pièces n’en formant qu’une, une série de 65 dessins et une pièce sonore enregistrée au studio de l’Opéra de Lyon. Le principe en est simple : ayant envoyé à 65 personnes un dessin de la série accompagne de quelques questions, elle a ensuite collecte les réponses qui sont la matière première de la pièce sonore. On s’en tiendra la pour le modus operandi. Sous des dehors pseudo-sociologiques, pseudo-participatifs, pseudo-architecturaux, Matt Coco formule et reformule sans cesse la question de l’ignorance du discours. La description n’est pas impossible, elle donne a voir ce qu’elle omet, ce dont elle pense ne plus avoir a se soucier. C’est d’ailleurs le principe du conte. Tremper le gâteau qui répond sans se noyer, le baba au rhum de la dialectique. Matt Coco donne cette fausse possibilité d’impossibilité de tramer ce qui reste de paroles dans l’archive, dans l’archivage. En jouant des échelles, des codes et des partitions, elle propose l’évènement dans ce qui détient la mémoire, rejouant l’effervescence même dans l’obscurité de l’inter-prête. Elle tente de faire illusion illusoire entre la matière et le temps pour poser la question du temps historique intrinsèque a la condition humaine. On peut citer André Gide qui dans Les nourritures terrestres lance la phrase ≪ Il y a d’étranges possibilités dans chaque homme. Le présent serait plein de tous les avenirs, si le passe n’y projetait déjà une histoire≫ pour illustrer le geste qui, nonobstant une crise aussi contemporaine que vieille, se fait maître et esclave ce que nous décidons comme prompte a faire partie de notre récit. Il s’agirait ici de le défaire, de l’amener de le ramener a la fragmentation qui balbutie la promesse de dire ce que recouvre la chose présentée. Matt Coco ≪ s’amuse ≫ a recouvrir ce qu’elle –faussement innocemment –pense détenir de ce qu’elle inaugure : la dispute entre le mentir et le mensonge, entre le m’en tire et le ment songe. La vérité deviendra ici, devant, derrière, ici même, la récolte de l’incompréhensible qui fait sens. Nous n’avons pas manque le de-but, le but n’a que l’apanage du recompose, l’artiste est un témoin qui ment dans la lumière, dit la vérité dans l’obscurité. Et tout est gris et beau, conditions du regard et de la lecture.
fF- 2014

Marlène Girardin

A un moment donné
Les premières impressions ressenties au contact des œuvres de Matt Coco sont souvent celles de légèreté, de fragilité, d’inachevé. Les couleurs éthérées et les matériaux souvent taxés d’éphémères comme le carton, le carton plume, le papier, renforcent ce sentiment. Ainsi, le temps du spectateur se suspend pendant la visite, interloqué un instant par tant d’agilité et de questionnements, puis il retourne à ses occupations quotidiennes. Pensez bien que cette séparation n’existe pas chez Matt Coco puisque les moments de création font partie de sa vie, il n’y a pas de fragmentation, tout participe d’un même et unique propos: vivre, s’exprimer, ressentir les choses et faire écho à ce monde que nous partageons. Tout comme nous n’avons pas plusieurs réalités mais une seule, où tout se mélange et prend finalement place dans une savante négociation d’heures et de moments.
Quand dans 93 montagnes, elle façonne à la main, en terre glaise autant de prototypes de montagnes, elle partage ce moment avec sa fille à ses cotés, qui le vit, elle, comme un amusement. Les 93 monts deviennent des propositions types, des séquences, des modules, une sorte de travail à la chaîne non pas mécanisée mais manuelle. L’utilisation du modelage, technique de sculpture primitive, est importante pour la notion de temps qu’elle demande et d’individualisation dans la chaîne, montagneuse cette fois ci. Le défi de l’astreinte du façonnage est relevé par la curiosité du résultat et de l’effet d’accumulation souhaité, défini par ce chiffre sans symbolique particulière: 93.
Peu importe la taille, pourvue qu’il y ait le nombre.
Ce motif « montagne » semble récurrent dans la démarche de Matt Coco, utilisé comme un prototype de décor, à la fois intemporel et agéographique, il devient un schéma poétique sur lequel s’appuyer. On le retrouve dans la construction nommée ville invisible ; elle est suggérée dans cascade_falls-water.jpg et offerte sur socle dans la série des flux.
Quant à flux et re-flux, la montagne sert d’écrin à l’enchevêtrement des surfaces. Les différents temps sont amalgamés puisqu’il s’agit d’une pièce plus ancienne de 2008, englobée dans une structure conçue pour l’exposition qui nous concerne. Une autre lecture, pour un autre temps. Avons nous à faire à une maquette grandeur nature qui en abrite une plus petite ? à un projet monumental reproduit au 100/1000ème ? à une réalisation éphémère ? Notre corps circule dans cette mise en abîme, sorte d’architecture évoquant le naturel ; nous avons le sentiment particulier de figurer dans un décor pour un futur encore inconnu, mais dans lequel nous nous trouvons bel et bien présent. Une confusion sensible en belle et due forme.
La monumentalité n’est pas une question de taille, mais de proportions.
Subséquemment la conscience des différents temps, de la mémoire et du souvenir sont des notions primordiales pour appréhender la démarche de Matt Coco. Entre actualité et archéologie, temps présent et souvenirs fractionnés sa progression opère une narration non linéaire, comme le propose parfois l’autre réalité parallèle qu’est le cinéma.
Dans un livre des merveilles, installation graphique de 65 dessins assemblés autour de vides, les bribes du souvenir prennent corps dans ce jeu de positif et de négatif. L’œuvre est quasi collective puisque Matt Coco envoie les 65 dessins à 65 personnes différentes accompagnées de 3 questions : que voyez vous ? / à quoi cela vous fait-il penser ? / Quel souvenir cela vous rappelle-t-il ? Les réponses faites à l’artiste, concernent pour la plupart des souvenirs d’enfance chargés d’émotif. Elles sont lues par une voie automatique, mentionnant la ponctuation, ne révélant que le caractère sensible du sens, sous un formel quasi neutre.
C’est parfois l’occasion qui fait l’œuvre, l’exposition qui la matérialise et le temps qui la complète.
En effet, en 2009 Matt coco achète un bloc de dessin parce qu’il lui plait bien, tout simplement. La même année, elle souhaite réaliser une œuvre monumentale parce que sa Résidence à Marseille lui permet d’avoir à disposition un mur de grande taille qu’elle n’a pas habituellement. Elle décide que le bloc sera utilisé pour réaliser une seule œuvre. Une œuvre composée donc de 65 dessins. Elle envoie les dessins à 65 adresses dont elle ne connaît pas les destinataires, on verra bien ce que donneront les réponses… Aux alentours de janvier 2010, 35 personnes répondent aux 3 questions. Certains souvenirs livrés datent des années 70. En Mai 2010 en préparant cette exposition, elle décide de diffuser les sentiments recueillis de façon sonore. Ainsi, nous estimons que un livre des merveilles dans sa version actuelle a eu un processus de fabrication d’environ 40 ans.
C’est souvent le temps et l’occasion qui font l’œuvre.
Le travail de Matt Coco évolue en fonction des expositions, des lieux, de ses rencontres, des évènements, de ses lectures. Ce titre, *suggestion de présentation témoigne de l’aspect non figé et fluctuant des œuvres et évoque à la fois les images de jambon sous vide disposé en un rouleau parfait, agrémenté de persil et disposé sur une jolie vaisselle, que la notion juridique lié au dégagement de toute responsabilité en cas de déception en ouvrant le paquet.
L’étagère au centre de l’exposition présente une maquette du Centre d’art de Vénissieux avec un tout autre agencement et atteste que tout ce nous voyons lors de la visite n’est qu’une proposition comme il aurait pu y’en avoir des dizaines d’autres.
Une constante cependant, l’humain est presque toujours absent, sa présence est induite par la taille des œuvres, et par le résultat de ces actes.
Les 3 modules de bomb-h-castle-bravo-1mars54-15mts, sous leurs faux airs d’arbre vert chimique, cristallisent en réalité les champignons de fumée succédant aux explosions de bombe atomique. Matt Coco dit elle même que « peu nombreuses sont les personnes ayant assisté à des explosions nucléaires, de ce fait nous en avons des vues figées ramenant ces évènements dramatiques à des phénomènes fascinants et esthétiques ».
L’artiste s’interroge ici sur l’Esthétique. Peut être la notion de Sublime développée par E. Burke, théoricien, au milieu du XVIIIème aurait changé depuis lors ? Le Sublime envisage cette fascination pour les phénomènes dévastateurs, puissants, grandioses et extraordinaires de la nature, où l’homme est désemparé par la force et le gigantisme d’évènements tels que déluges, tempêtes et naufrages. Avec bomb-h-castle-bravo-1mars54-15mts le Sublime voit sa définition élargie et approprié au XXème et XXIème siècle en englobant également les évènements que l’homme engendre lui même, par la science, et les découvertes. L’aspect verdâtre ainsi que le latex de ces modules revoient évidemment à l’aspect chimique du phénomène. Tandis que l’aspect ludique de l’empilement d’après plans fournis comme mode d’emploi, ne renvoie pas à l’horreur tournée en dérision, mais encore une fois à un rapport d’échelle comme Matt Coco les aiment. Nous pouvons jouer au tout puissant, avec un nuage qui en l’occurrence faisait lors de l’explosion 50km de haut…
Figer des instants éphémères,
Appuyer sur « pause »,
Construire par le vide,
Rebondir sur une image, un livre,
Mettre en valeur l’échelle du temps,
Aller d’œuvres en œuvres,
Le travail de Matt Coco est une sorte d’état transitoire, sur lequel rebondir. Elle aime les amorces, commencer quelque chose sans jamais lui donner une forme définitive, puisque tout semble cyclique. Ses œuvres oscillent sur des terrains instables, sont des constructions par la proposition, et nous offrent une poétique sensible du changeant et de l’incertain.
Marlène Girardin, Galerie Artaé- 2010

Jocelyne Fortin

La mémoire est évoquée comme une transmission d’informations à autrui par diverses techniques : création sonore, dessin, sculpture et vidéo. La mise en exposition expérimente l’idée d’un paysage aléatoire formé d’une accumulation de sons, d’images et d’objets, une sorte de chantier archéologique. Pour accentuer cette idée de réalité en devenir, Matt Coco utilise l’hybridation des liens, l’ambiguïté de l’œuvre : Est-ce une œuvre ou une esquisse ? Les éléments deviennent en quelque sorte des strates de contenus à identifier et à compléter. L’« assemblage » d’images de ses vidéos, le « collage » de sons dans l’interprétation de la partition graphique en sont de bons exemples. Il est d’ailleurs impressionnant de découvrir le résultat de cette partition, dont les formes découpées furent choisies par vingt et une personnes puis trans­posées en son, comme un musicien interprète des notes. Puis, l’artiste a remis chacun des sons dans l’ordre de la partition originale. Cette œuvre audiophonique est une sorte de cadavre exquis qui constitue le fil conducteur de cette recherche, réalisée dans le cadre d’une résidence de deux mois à Alma avec les Pépinières européennes pour jeunes artistes. Cette publication témoigne de l’aventure grâce à la collaboration des éditions du Centre SAGAMIE.
Jocelyne Fortin, directrice de Langage Plus, Alma 2013

Lelia Martin

« Au Zimbabwe, un membre du WWF décorne un rhinocéros blanc pour en limiter l’intérêt auprès des braconniers. »
C’est à partir de cette image vue dans le journal que Matt Coco conçoit la sculpture suggestion de présentation, réalisée in situ pour l’exposition du même nom à l’Espace Arts Plastiques de Vénissieux. Au delà du paradoxe de la situation – l’homme forcé de mutiler l’animal pour le préserver – c’est l’absence de corne en elle-même qui interpelle l’artiste. Désormais incomplet, amputé d’une partie de son identité, l’animal se trouve-t-il privé de son statut dans la nature ? Quelles sont les conséquences de ce manque d’attribut sur son comportement et par extension sur l’évolution de son espèce ? Et surtout, à quels potentiels narratifs et formels cette absence peut-elle laisser place ?
Si l’on considère le travail de Matt Coco, le choix de cette photographie n’a donc rien d’anecdotique. Car si son processus consiste globalement en une mutation de l’image fixe vers le volume, il en passe également par des formes d’amputation, d’éviction, de stratification ou d’abstraction. Une démarche en creux, par soustraction de matière, qui rappelle la sculpture classique, ou une sorte d’archéologie, de progression en profondeur par érosion de la surface.
Puis, cheminement inverse pour ces formes épurées, qui vont se charger de matériaux pauvres (carton, bois, terre…) ou plus sophistiqués (polystyrène, latex, plexiglas…), se multiplier, subir des modulations d’échelles et s’agglomérer pour investir leur espace de présentation. Une méthode alors plus proche de la peinture, par ajout, superposition, composition.
C’est ce mouvement permanent qui caractérise la démarche de Matt Coco. Car chaque pièce comporte une capacité d’adaptation à un nouvel environnement. De sculpture unique autour de laquelle le spectateur peut tourner, elle peut devenir élément d’installation, bas relief, décor de film, comme transiter par le dessin. Les oeuvres de Matt Coco pourraient être qualifiées d’espèces en perpétuelle évolution, prises dans un schéma darwinien accéléré.
Propagé à l’ensemble de l’exposition, cet état transitoire s’incarne volontiers dans la figure du rhinocéros incomplet. Et les cornes manquantes renvoient à deux autres absences signifiantes : celle du corps humain et celle de la parole. En effet, si le corps est l’un des principaux acteurs des vidéos réalisées en collaboration avec Aurélie Haberey, il n’est que rarement représenté dans les environnements – sculptures de Matt Coco. Les maquettes flux en suggèrent pourtant l’absence par des découpes aux contours humains et la scénographie de l’exposition est organisée autour du déplacement du spectateur et de sa projection physique dans l’espace.
Quant à la bande-son Conte n°1, elle résulte d’un processus spécifique se rapportant à Un livre des merveilles, composition murale de 65 dessins. Chaque dessin a d’abord été soumis à une personne avec comme consigne de décrire ce qu’il voit et de raconter un souvenir pouvant lui être associé. Puis, l’artiste a envoyé cette collecte de récits par SMS sur un téléphone fixe et en a enregistré la transcription vocale. Conte n°1 semble donc pointer le passage de l’écrit à la parole, une parole-trace de l’humain sur lui-même que Jacques Derrida qualifie d’« écriture de soi du vivant » lors du colloque L’animal autobiographique organisé par le Centre Culturel de Cerisy-La-Salle en 1997.
Lors de cette intervention, Derrida rappelle le deuxième récit de la Genèse, lorsque Ihavé commande à l’homme de nommer les animaux. Sous la surveillance de Dieu, l’homme attribue un nom à chaque animal créé avant lui, le nomme pour l’assujettir et imposer son autorité. Sans l’approuver, il cite également une hypothèse de W. Benjamin qui situe ce moment comme origine de l’une des différences fondamentales entre l’homme et cet autre dit « l’animal » : l’usage du mot, du langage, de la parole. Le mutisme de la nature (et de l’animalité en elle) résulterait de la souffrance causée par cette nomination subie.
« Se voir donner son propre nom, dit Benjamin, c’est peut-être se laisser envahir par la tristesse, […] ou du moins par une sorte de pressentiment de deuil. Deuil pressenti car il y va, comme dans toute nomination, de la nouvelle d’une mort à venir, selon la survivance du spectre, la longévité du nom qui survit à son porteur. » 1
L’animal aurait donc été privé de la capacité à répondre de son nom.
« Même ceux qui, de Descartes à Lacan, ont concédé audit animal une certaine aptitude au signe, ou à la communication, toujours ils lui ont dénié le pouvoir de répondre – de feindre, de mentir et d’effacer ses traces. […] Et cette possibilité – effacer ou brouiller sa signature, la laisser se perdre – serait de grande portée. […] Qu’une trace puisse toujours, elle, s’effacer, à jamais, cela ne signifie pas du tout, et c’est là une différence critique, que quelqu’un, homme ou animal, puisse de lui-même effacer ses traces. » 1
A la lumière de ces écrits, on pourrait rapporter l’impermanence des oeuvres de Matt Coco à un certain refus de la signature. On notera d’ailleurs l’usage d’un pseudonyme, le recours à la citation et la propension de l’artiste à emprunter de multiples fonctions : journaliste, chorégraphe, ethnologue, muséologue, architecte, scénographe, etc. On peut alors se demander quel est son rapport au statut d’auteur en tant que signataire d’objets pérennes, voués à assurer la survivance d’un nom, à laisser une trace. A l’opposé du membre du WWF décornant le rhinocéros, Matt Coco n’agit pas pour la conservation de l’espèce-oeuvre, elle la met plutôt en péril, parfois jusqu’à l’extinction.
1. Extraits de L’animal que donc je suis, Jacques Derrida, in L’animal autobiographique, autour de Jacques Derrida, Actes du colloque tenu à Cerisy-la-Salle du 11 au 21 juillet 1997, Editions Galilée, 1999
Lélia Martin – septembre 2010